Дмитрий Новиков: «Все началось с фотоархива Челнокова»

Дмитрий Новиков – правнук Сергея Васильевича Челнокова, совладельца кирпичного завода в подмосковных Мытищах и фотографа-любителя рубежа XIX-XXвеков. В 2014 году потомки предпринимателя создали фонд сохранения фотонаследия имени С.В. Челнокова, целью которого стало исследование малоизвестных частных фотоархивов. От прадеда Дмитрию Вениаминовичу достался архив из более полутора тысяч старинных стеклянных стереопар с прекрасными объемными изображениями Москвы, городов Европы, крепости Порт-Артур во время Русско-Японской войны, подмосковных Мытищ… В музее «Садовое кольцо» в Москве проходят показы фильма «Два дневника», основанного на стереоскопических фотографиях времен Первой мировой войны, которые демонстрируются с помощью современной 3D-технологии.

– Дмитрий Вениаминович, как бы вы сформулировали главную задачу деятельности фонда С.В. Челнокова?

– Наша задача прикоснуться к той сфере визуальной памяти, которая оставалась до сих пор по какой-то причине не тронутой. Понять это можно: произошел большой разрыв технологий, исчезли старые аппараты для объемной съемки и воспроизведения изображений. Разрыв был не только технологический, но и исторический, цивилизационный. Вся цепочка производства фотографий стала другой. Сейчас на пленку снимают единицы, а уж на стекло и, тем более, на двойную стеклянную пластинку не снимает никто. Мы все привыкли к другому изображению, у нас другая культура зрения. Когда наш фонд стал заниматься этой темой, возникла очевидная потребность каким-то образом «скрестить» зрение прошлое и наше современное зрение. В прошлом иначе видели объекты и мир. Пересечь эти два видения можно как раз в трехмерном пространстве.

– Все началось с личного архива вашего прадеда Сергея Челнокова?

– Да, все началось с одного большого архива Челнокова, в котором было где-то 1500 стекол, 400 авторских отпечатков в альбомах, несколько десятков цветных автохромов на стеклянных пластинках. На рубеже XIX-XXвеков существовали мастерские стереофотографии, был узкий круг любителей, где все знали друг друга, обменивались снимками.

Мы стали поднимать разные архивы, которые до этого лежали не востребованными в музеях. Например, в музее Толстого хранится около трехсот стереоснимков, сделанных Львом Львовичем Толстым – сыном писателя. Просмотрев некоторые из них, я обнаружил, что, по крайней мере, процентов пятнадцать из них очень интересны, хотя бы потому, что их снимал сын Льва Николаевича Толстого. Если бы в Париже в музее Флобера или Бодлера имелись замечательные стереоскопические снимки сына одного или другого, то, наверняка, их там уже давно демонстрировали бы с помощью современной техники.

– Фонд занимается сбором любых старых архивов или есть стереофотографии тех лет, которые вас не привлекли бы?

– Не всякий старый фотоархив будет интересен. Например, одному из моих знакомых коллекционеров наследница Морозовых подарила такой архив старых стереофотографий. Снимки оказались скучными. На фотографиях изображены те же самые места, что снимали многие: Италия, Париж, Подмосковье, но – скучно. Настоящих фотографов, а не тех, кто называют себя таковыми, немного. Подобные малоинтересные снимки могут иметь ценность, если в кадр случайно попал, к примеру, башмак поэта Хлебникова или другого известного человека, но не сами по себе. Фотографировать интересно вообще сложно, а тогда еще не многие это умели.

– Эти снимки могут быть ценны с точки зрения краеведения и истории? Например, в архиве Челнокова есть кадры, сделанные более ста лет назад в Мытищах, где было семейное кирпичное производство.

– Я не историк и случайно стал этим заниматься, но у меня есть свои представления, которые, может быть, мало выдерживают теоретическую критику, но в силу моих академических интересов, заставляют меня поразмышлять. Фотография, в том числе стереоскопическая, в большой степени влияет на наше отношение с тем, что мы называем историей. Краеведение и музей – это определенная модель отношения с прошлым, но это лишь одна из моделей, которая возникла в определенную эпоху, и сейчас этих моделей стало много. Параллельно существует множество фантастических, художественных, дополняющих рассказов, которые восполняют нашу систему взаимоотношений с реальностью. Реальность, на самом деле, вещь совершенно непонятная, мы не обладаем доступа к тому, что было. Когда кто-то говорит, что знает историю, он делает достаточно опасное заявление. Он встает на место Бога, и у него возникает, как сказал бы философ Кант, трансцендентальная иллюзия того, что он в своем сознании обладает пониманием того, что существует на самом деле. Однако между тем, что он мыслит и тем, что существует, никакого перехода не гарантировано.

Реальность как бы «выползает» наружу и всякое соприкосновение с ней оставляет след. История состоит из множественных следов, которые сложно объединить во что-то целое, хотя мы, конечно, пытаемся их объединить. Когда мы связываем эти следы внутри нашего сознания, чтобы понять, что же с нами было, например, вчера, мы пишем дневник. Фотография это тоже некоторого рода запечатленный след. История существует не потому, что реально что-то произошло, а потому что остались следы. Эти следы бывают совершенно непонятны тому, кто их оставил: мамонт, например, не думал оставлять нам след.

Мы подошли к забавному выводу – Челноков тоже не думал, что его стереофотографии станут предметом для изучения истории. Он умер в эмиграции в 1924 году в Дании и не мог предполагать, что стереоснимки через сто с лишним лет будут выполнять странную функцию коммуникации между прошлым и настоящим. Можно, конечно, предположить, как философ Хайдеггер, что художник всегда некоторым образом предвидит, точнее, создает условия для времени, но на уровне сознания он не мог этого предугадать. Если бы он имел какую-то программу действий, это было бы видно. Мир состоит иначе: мы не знаем, что будет за углом. Мы не можем предвидеть, иначе не будет зоны невидимости, которая является условием для существования. Нам неизвестно, о чем думал Сергей Васильевич Челноков, создавая свои фотографии. Единственное с чем мы имеем дело, это фотографии, сделанные очень выразительно, в которые было вложено много личного отношения к тому, что снято. В фотографиях был момент коммуникации, который через сто двадцать лет начал работать совершенно неожиданным образом, и переживать новую функцию.

Все объекты памяти со временем оказываются включены во множественный контекст. Какой-нибудь артефакт римской или славянской истории сам по себе может быть ничем, но он интересен внутри способа коммуникации, когда мы сталкиваемся с тем, что нам недоступно. Это и есть след. Начинается работа определенного типа памяти, когда мы находимся в связи с тем, что лежит за пределами нашего мира. Мы не знаем, что было в прошлом, не знаем, что было в голове у фотографа. Ситуация в стране была совершенно непредсказуема, когда Челноков делал снимки. К слову, чем круче поворот истории, как в случае России в 1917 году, тем интереснее потом, когда что-то выходит на поверхность.

Дочь Челнокова, моя бабка, вернулась в Россию в 1924 году, поэтому архив сохранился. Он лежал в подвале дома в Чистом переулке в Москве. Прадед жил в маленьком особняке, который после революции власти потребовали освободить, а напротив него стоял большой доходный дом, в подвале которого у друзей лежали какие-то семейные вещи, картины, в том числе и полторы тысячи стекол со снимками. Конечно, много фотографий пропало: в архиве имеются большие пропуски по годам. Есть сведения, что Челноков вместе со своим другом, биологом Д.П. Сырейщиковым получали медаль за снимки Тироля в 1892 году, но никаких фотографий этого года у нас нет. Это, кстати, тот Сырейщиков, именем которого назван гербарий МГУ. Он написал фундаментальную книгу «Иллюстрированная флора Московской губернии», которой специалисты пользуются до сих пор.

– Расскажите про объемные изображения из архива вашего прадеда, сделанные в Подмосковье

– В основном подмосковные снимки сделаны в Мытищах, где была дача и производство, которым владели Челноковы. Кстати, снимок в домашней обстановке, сделанный, по всей видимости, на даче в Мытищах весной 1900 года был одним из тех, что убедил меня в незаурядном даре прадеда как фотографа. Эта фотография мотивировала и, можно сказать, обязала меня открыть архив публике, заняться популяризацией творчества Челнокова.

У прадеда был дар: он мог передать ощущение природы, стихии. Например, он снял последствия урагана и разрушенный завод в Мытищах в 1904 году. Снимок получился очень символичным, он как бы предчувствовал надвигающуюся бурю: в 1904 году началась Русско-Японской война, которая стала первой в череде грозных событий, влившихся потом в крах многовековой империи.

Очень интересна серия репортажных фотографий подъема колокола на колокольню храма в Мытищах. Под руководством нескольких человек люди в армяках тянут колокол веревками прямо как в фильме «Андрей Рублев». Здесь изображена исконная Русь, и кажется, что это актеры, собранные для театральной постановки.

– Как создавался фильм «Два дневника»?

– Все вышло спонтанно. У нас случайно оказалось небольшое количество стереоскопических фотографий, сделанных на западном фронте в Первую мировую, и мы хотели сделать небольшую выставку. Потом я вспомнил, что у меня есть один знакомый наследник архива фотографий, которые снимал на фронте уже русский офицер. Так возникла идея соединить их вместе, сделать такой скрещенный взгляд: восточный и западный фронт.

Сначала фотографий было немного и непонятно было, где их искать, но потом материал посыпался, и в итоге собралось около семисот трехмерных изображений, с которыми мы даже не знали, что делать. Фотографии были сделаны на протяжении четырех лет войны в разных точках, на разных фронтах и совершенно с различными целями: военными, пропагандистскими, идеологическими и другими. Возникла идея пойти не по пути вписывания фотографий внутрь определенного исторического рассказа, как делают в обычном документальном фильме, где изображение выполняет задачу некоторой иллюстрации, а, наоборот, сделать фотографию основой.

Нам хотелось, чтобы в фильм как можно меньше влезал голос какого-то ментора- историка, который знает, как все на самом деле было, и все расставил бы по местам. Так возникла идея построить фотографии исключительно на визуальных свидетельствах, которые должны сопровождаться свидетельствами литературы.

Вначале мы просто плавали по всему массиву литературы, которая существует о Первой мировой войне от Хемингуэя и Ремарка до Николая Гумилева с его «Записками кавалериста». В какой-то момент стало понятно, что сами собой выплывают два источника, которые образуют между собой своего рода соответствие: записки Федора Степуна и мемуары «В стальных грозах» Эрнста Юнгера. И в том и в другом случае мы имеем дело с литературными текстами, в которые русский и немецкий писатель облекли свои воспоминания. В этом смысле фотографии более непосредственны, чем любой текст и язык, хотя фотографии это тоже определенного рода жанр и искусство. В тексте происходит неизбежная театрализация опыта и войны. Автор сам того не осознавая, находится внутри определенного персонажа, выстраивает некоторую идеальную роль.

Нами было принято рискованное решение устроить скольжение текста по изображению, которое как раз позволяет объединить между собой фотографии, сделанные в разных местах. Фотографии объединяет главная суть – свидетельство. Там есть универсальная фигура свидетеля, который обладает доступом к общечеловеческому опыту, независящему от национальности, и от того, на какой стороне воевал солдат.

Важная составляющая фильма – это отношения между двумя персонажами и двумя видами литературы. Литература о Первой Мировой войне появляется с некоторым временным лагом по отношению к событию. В отличие от фотографий, война не сразу переводится на уровень языка. Между завершением Первой Мировой войны и появлением так называемой окопной литературы проходит несколько лет. Все знаменитые произведения, такие как «Прощай оружие» и «На Западном фронте без перемен» были написаны в 1926-1929 годы, то есть был период вызревания нового типа языка, который привел к созданию нового типа литературы. Такая литература возникает в европейских странах, но не в России. Речь идет о том типе языка, который освобождается от всякой поэтизации войны. В «Записках кавалериста» Гумилев банализирует войну, описывает ее старыми средствами и тропами, то есть описывает ее романтически, где героический персонаж попал в необычайную ситуацию. Ничего подобного мы не найдем, например, у Хемингуэя.

Очевидно, что внутри российской культуры события Гражданской войны привели к столь сильному травматическому эффекту, который полностью вытеснил период, когда можно было осмыслить предыдущий опыт. Опыт Первой мировой, который по фактологическим, демографическим последствиям был гигантским, оказался совершенно вытесненным из нашей памяти. Для нас Первая мировая – это полуреальное, фантомное событие, причем не только в литературе. Если мы берем образы Великой Отечественной войны, находим множество самых разных фотографий. Совсем иначе видится русское восприятие Первой мировой. Консультант нашего фильма военный историк Алексей Литвин вспомнил только три русские батальные фотографии Первой мировой. Сказалась и разница режимов цензуры, потому что у нас фотографы не допускались на передовую. Оставшиеся нам фотографии дают очень приблизительное представление о войне: снимали молебны, отпевания, приезд начальства, учения, погрузку снаряжения, раненых, санитарные поезда, но не сами бои. Поэтому у нас и возник мотив через фильм «Два дневника» подвести зрителя к этому опыту, который почти отсутствует у нас не только на уровне литературы, но и в фотографии.