Алексей Нейман: «В творчестве нужно быть честным»

Алексей Наумович Нейман – художник и архитектор, проживающий в селе Ям Домодедовского городского округа. В сорок лет Алексей Наумович оставил архитектуру и стал учиться живописи у художника и теоретика искусства В.Г. Вейсберга. Его принципам художник следует и сегодня, преподавая в студии прихода Флора и Лавра. В 1990-е годы Алексей Нейман вновь вернулся в архитектуру и стал проектировать православные храмы. О своем видении задач творчества, церковного зодчества, о Венедикте Ерофееве и учителе Владимире Вейсберге художник рассказал в интервью нашему порталу.

– Алексей Наумович, расскажите о вашей студии. Как проходит обучение?

– В студии мы занимаемся не академической живописью, а несколько иным направлением искусства. Академия учит тому, что я называю «чистописанием». Можно писать потрясающие с точки зрения техники картины, но важнее ответить на вопрос – для чего это нужно? До изобретения фотографии такой подход был еще понятен и естественен, потому что не существовало другого способа изобразить реальность, но затем отношение к живописи поменялось. Недаром появление импрессионистов совпало с изобретением фотографии. Художники поняли, что теперь есть способ, который одну из существенных частей их деятельности выполняет быстрее, точнее и дешевле. Художнику осталось в живописи что-то другое – самое интересное. Этим мы и занимаемся в студии.

– А как вы называете это направление?

– Я называю это просто живописью. Такому подходу меня научил, как принято говорить, широко известный в узких кругах художник Владимир Григорьевич Вейсберг. Кстати, сейчас идет выставка его работ в Москве в Курсовом переулке недалеко от Храма Христа Спасителя. Владимир Григорьевич был одним из честнейших художников нашего времени. Живопись, как и любая другая деятельность, всегда соблазняет человека к спекуляции: рисовать так, чтобы было красиво, оригинально и продавалось. Я не могу сказать, что у Владимира Григорьевича совсем не было этих спекуляций, но они были минимальными. Я до сих пор не знаю художника его уровня. Честность, повторюсь, в моем понимании – это отсутствие желания достигнуть спекулятивных задач: известности, популярности, красивости.

– Живопись Вейсберга отличал принцип «белое на белом». В чем его смысл?

– Да, во втором периоде своего творчества Вейсберг исследует белый цвет, но дело не только в нем. Существенная часть его философии состояла в том, что художник, как любой профессионал, должен как можно глубже попытаться понять возможности материала, с которым работает. Этот принцип универсален. Поэт тоже должен как можно глубже и точнее понять возможности музыкального строя, а музыкант, естественно, – возможности звука и того инструмента, на котором он играет. Чем точнее и глубже понимание, тем выше профессионализм. Художник должен понимать возможности цвета. Вейсберг дошел на этом пути до такого тонкого понимания цвета, что для него хватало, если сравнить с музыкой, почти неслышного звука, то есть едва заметного оттенка белого. На самом деле эта «неслышность» красок таит в себе гораздо больше глубины, чем громкость и отчетливость. Такая живопись напоминает музыку Баха. Вейсбергу открылось то, что редко кому открывается. Здесь уместны слова Вени Ерофеева, с которым я был знаком: «Я не утверждаю, что мне истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого мне удобнее всего рассмотреть».

– От В.Г. Вейсберга вы переняли манеру творчества?

– Не манеру, а само понимания задач искусства. Самое интересное, что после десяти лет ученичества у Вейсберга я почувствовал себя гораздо увереннее и в архитектуре, где также нужно следовать примеру честного отношения к работе.

Вейсберг был художником «полуофициальным»: при жизни личных выставок у него не было, но он участвовал в групповых выставках. Хотя в начале 1980-х объединение художников его направления уже не притесняли, но и не очень-то пропускали. В то время была практика устраивать официальные выставки членов Союза художников, и в этом «бардаке» попадались один-два изумруда – работы Вейсберга.

– Почему вы предпочитаете писать акварелью?

– Сначала писал маслом, но я боялся начать подражать тому же Вейсбергу, который работал маслом. В акварели он, к счастью, решал другие задачи, поэтому здесь мне легче было избегать соблазна буквально повторять за учителем. В моем представлении картина должна пригласить зрителя к соучастию, долгому общению, а не поразить его чем-то лишь на короткое время. У философа Виктора Шкловского есть потрясающе верное изречение по поводу задач живописи: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания: приемом искусства является прием «отстранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия…» Многое зависит от подготовки зрителя. Серьезную музыку невозможно слушать без подготовки. То же самое в живописи.

– С В.Г. Вейсбергом вы познакомились достаточно поздно, а начинали вы как архитектор?

– Да, я окончил архитектурный институт, но не из-за большого желания, а из-за проблемы выживания. Архитектор – это все-таки специальность, а художник – что-то несерьезное. Я только в сорок лет полностью переключился на живопись. Однако архитектура, как ни странно, вернулась потом ко мне без всяких с моей стороны усилий в виде проектирования и строительства православных храмов.

– А почему в сорок лет у вас произошел такой поворот?

– Я много лет честно служил в конторе, строил аэровокзалы и прочие здания, но параллельно все время занимался живописью. К сорока годам совмещать одно с другим оказалось невозможным, и пришлось выбрать что-то одно. Живопись с архитектурой совместимы лишь на абсолютно свободных началах, а ходить на службу и работать над чем-то другим стало невозможно. До меня не сразу дошла это простая истина, и это моя большая ошибка: надо было делать выбор гораздо раньше. Наконец, я ушел из архитектуры и с тех пор нигде официально не служил, хотя работал во многих местах, преподавал, но это не была прежняя «служба».

Когда началась Перестройка, архитектура снова появилась в моей жизни. Однажды известный иконописец Владимир Сидельников, с которым я давно дружил, предложил поехать в Витебск, где епархии передали разрушенное пожарное депо. Это здание нужно было перестроить в храм, но никто не знал, как это сделать. Я согласился взяться за переделку, поехал в Витебск, и с Божией помощью все удалось. С тех пор я спроектировал множество храмов, хотя до этого церковным зодчеством не занимался. Я просто очень любил древнюю русскую архитектуру и живопись. Это была часть моего образования, причем самая интересная.

– Вы ориентировались на древние образцы храмового зодчества?

– Нет, я ни на что не ориентировался, потому что воспроизводить прошлое – это заведомо лукавить. Этот вопрос меня сильно волнует. Когда сейчас строят церкви, воспроизводя прежние образцы – это лукавство. Такого никогда не было в истории. Храмы, которые строились в XVI веке, не повторяли храмов XIV века, а храмы XIV века, в свою очередь, не повторяли храмов века XII. Повторять стали, начиная с храма Христа Спасителя, у которого очень сомнительная архитектура, на мой взгляд. Это сто процентная эклектика, потому что подделывается под старое, но серьезная архитектура не бывает подделкой. В современной церковной архитектуре я знаю не так много интересных храмов.

– Что отличает удачные по архитектуре современные храмы?

– Они сделаны в православной традиции, но при этом в современных формах. У нас, к сожалению, в подавляющем числе случаев идет простое повторение и хорошо еще, если оно сделано со вкусом. Интересно проследить, почему до XVII-XVIII веков я не знаю ни одной плохой иконы и ни одного плохого храма? В начале XVIII века Петр Iучредил Сенат и Синод. Синод стал, по сути, государственным министерством по делам религии. Понятно, что любое министерство как бюрократическая организация несовместимо с творчеством и подлинной духовностью. Были, конечно, интересные сооружения и после Петра, но великая русская архитектура и иконопись на нем кончилась. С тех пор идет одно повторение.

– Но ведь есть и другая крайность – построить храм нарочно экспериментальным?

– Речь идет не о том, чтобы специально ставить эксперимент. Задача состоит опять же в честности, ведь мы живем в XXI веке, поэтому надо быть честными и не притворяться, что мы живем пятьсот лет назад. При этом не стоит ничего нарочно выдумывать – такого тоже, кстати говоря, в современной церковной архитектуре хватает. Нужно использовать современные возможности, которых у прежних поколений не было. Думаю, старые мастера тоже использовали бы наши возможности, если бы их имели.

– Какие храмы вы проектировали в Подмосковье?

– В селе Ям я проектировал крестильный храм при Флоро-Лаврской церкви. Здесь же на берегу Пахры я делал деревянную часовню. Пока не достроен большой храм в Заболотье Домодедовского района. В Серебряно-Прудском районе я проектировал храм на подворье отца Валерия, который считаю наиболее интересным.

Кстати, все что было сделано и делается сейчас, стало возможным исключительно благодаря активности и удивительному благоволению настоятеля Флоро-Лаврского храма отца Валерия Ларичева. Это уникальнейший человек высокого духовного уровня. Познакомились мы через того же Владимира Сидельникова. Как часто бывает, такой человек собирает вокруг себя активных и честных, удивительных людей. Например, всем строительным делом на приходе занимается женщина, которая удочерила двенадцать девочек. Вот где подвиг человеческий!

– Вы говорили, что были знакомы с писателем Венедиктом Ерофеевым. Как вы познакомились?

– В Доме русского зарубежья в Москве на втором этаже сейчас висит несколько прижизненных портретов Вени Ерофеева моей работы. С Ерофеевым мы познакомились через общих знакомых. Я не могу сказать, что мы дружили: на самом деле я видел его несколько раз. Насчет дружбы я даже не дерзал думать, потому что он был человеком литературы высокого уровня, а я был махровым любителем в этой области. Несмотря на все ерничество, Ерофеев был профессиональным, серьезным и глубоким писателем.

Позже я понял, что в эти достаточно дремучие годы Веня Ерофеев обладал абсолютной внутренней свободой. Это было редчайшее свойство, которое меня притягивало. К несчастью, оно вылилось у него в самоубийственные вещи. Перечитайте «Москва-Петушки» спокойно и без ударения в крайности. Там масса потрясающих вещей, мыслей, изречений. «Москва-Петушки» – это гениальный текст. Ерничество нужно было Вене как протест против совершенно идиотских жизненных условий того времени. Ерофеев не был диссидентом, борцом. Без политических деклараций самой своей жизнью он поставил на этих условиях крест. Кстати, то же самое можно сказать и о Вейсберге. Их обоих отличала честность и внутренняя свобода.